Produkcja filmu Diuna
w reżyserii Davida Lyncha

Artykuł z miesięcznika Starlog (z roku 1984)

"W tej chwili czuję się wykończona. Już nie mogę tego znieść" - wyjaśnia Rafaella De Laurentiis, mając na myśli aktualny projekt filmowy Diuna. Ale atrakcyjna, blondwłosa producentka w obcisłym czerwonym kostiumie zdecydowanie nie wygląda na wykończoną. Z pewnością nie pasuje do obiegowego wizerunku "typowego" hollywoodzkiego producenta - wita gości czarującym uśmiechem i częstym swobodnym śmiechem. Z czekającym na premierę Conanem Niszczycielem, którego także produkowała, De Laurentiis przebywa w Studiach Efektów Specjalnych Van Der Vera w Burbank, nadzorując post-produkcyjne prace nad Diuną, której premiera będzie miała miejsce 14 grudnia.

1. Prace przy makiecie pałacu Cesarza.
2. Model statku, którym Nawigator Gildii przybywa na Kaitain.

Rafaella De Laurentiis po raz pierwszy zetknęła się z Diuną w 1977 roku, tuż przed podróżą na Tahiti, gdzie miała pracować jako asystentka producenta nad Huraganem (produkowanym przez jej ojca, Dino De Laurentiisa).

Model koncepcyjny Nawigatora Gildii i prace przy gotowej kukle w skali 1:1.

"Gdy wyjechałam, sądząc, że na weekend, a nie wróciłam przez dwa i pół roku - wspomina z uśmiechem - byłam właśnie po skończonej lekturze Diuny i bardzo mi się spodobała. Dałam książkę Dino. Cała rodzina, zwłaszcza mój brat, oszalała na jej punkcie. Tak więc Dino zdobył prawa tuż przed decyzją, że muszę zostać na Tahiti, właściwie na małej wyspie Bora-Bora. Zostawiłam notatkę na jego biurku: Nie zapominaj, że to JA chcę robić Diunę i nikt inny nie ma się za to zabierać, gdy mnie nie będzie!"

Prace przy gotowej kukle Nawigatora Gildii.

"Na Bora-Bora kierowałam wszelkimi pracami budowlanymi dla Huraganu i dla hotelu, który mieliśmy postawić. To była najcięższa produkcja, jaką kiedykolwiek robiłam, ponieważ wszystkie te olbrzymie dekoracje, jakie mieliśmy, musiały zostać zniszczone. Później, ponieważ mieliśmy tam wyposażenie i ten piekielny hotel już uprzednio, stało się rzeczą oczywistą, że nie mogłam tak po prostu wyjechać. Musiałam zostać na dodatkowe półtora roku. Więc zrobiliśmy mały, niewielki obraz - moje pierwsze produkcyjne doświadczenie. Nakręciliśmy bardzo tanio Poza rafą, z 14 ludźmi."

1. Tak powstawały fale morskie na Kaladanie...
2. Namalowana na półkuli powierzchnia planety Arrakis.

"Ponadto minęło wiele miesięcy, zanim mogliśmy rozpocząć, ponieważ mieliśmy kłopoty ze scenariuszem. Ridley Scott pracował nad Diuną króciutko ze scenarzystą Rudim Wurlitzerem, ale nic z tego nie wyszło. Poza tym Ridley chciał robić Blade Runnera, a dopiero później Diunę. Więc rozwiązaliśmy spółkę. Wciąż szukaliśmy reżysera, gdy skończyłam Conana Barbarzyńcę i pojawił się Człowiek-słoń."

Rysunek treningowego "wojownika" i gotowy do filmowania mechanizm.

"Wszystkie te wielkie filmy SF właśnie wchodziły na ekrany. Każdy robił SF. Czuliśmy, że pomyłką byłoby zrobienie Diuny w stylu hardware, po tych wszystkich filmach w tym stylu. Zdecydowaliśmy się pójść w całkiem odmiennym kierunku i znaleźć reżysera, który udowodni, że potrafi uporać się z postaciami i odczuciami, i sprawi, że staną się one bliskie widzom. Wszyscy mieli łzy w oczach oglądając Człowieka-słonia, więc pomyśleliśmy, że David Lynch będzie właściwym człowiekiem, jeśli zechce pójść w tym kierunku. Jedynym wcześniejszym przed Człowiekiem-słoniem filmem Lyncha był czarno-biały kultowy klasyk Eraserhead, jeden z najdziwniejszych filmów, jaki kiedykolwiek zrobiono."

1. Charakteryzacja barona Vladimira Harkonnena.
2. Przywdziewanie "ubranka" barona Harkonnena.

De Laurentiis przyznaje, że gdyby zobaczyła ten film przed poznaniem Lyncha, jej odczucia mogłyby być inne. "Widziałam Eraserhead po tym, jak zatrudniliśmy Davida - wyjaśnia. - Gdybym obejrzała to przed poznaniem go, prawdopodobnie wycofałabym się. Ale cieszę się. Ponieważ znam Davida tak dobrze, Eraserhead wydaje mi się humorystyczny; śmiałam się od pierwszej do ostatniej minuty projekcji."

1. Kenneth McMillian czyli baron Harkonnen unosi się "w powietrzu".
2. Realizacja ujęć we wnętrzach pałacu barona Harkonnena na Giedi Primie.

Tych dwoje stworzyło czynny związek, który zaowocuje przyszłymi projektami jak: Blue Velvet, Ronnie Rocket i prawdopodobnie Mesjaszem Diuny.

1. Baron, jak to baron, nader często się unosi...
2. Realizacja ujęć "latającego" barona na BlueBoxie...

"Nienawidziliśmy się nawzajem! - żartuje De Laurentiis. - Nie, poważnie, David i ja spędziliśmy trzy i pół roku naszego życia razem - od 9 rano do 22 w nocy, gdy kręciliśmy. Gdy Diuna się ukaże, David i ja będziemy razem 4 lata. Zawsze mówimy, że to gorsze niż małżeństwo - ma wszystkie jego wady, bez żadnych zalet."

Dwa rysunki ze skryptu obrazkowego przedstawiające
Nawigatora Gildii "zakrzywiającego" przestrzeń kosmiczną.

Przerażający krzyk dobiega ze studia dźwiękowego. Mocno oszołomiona De Laurentiis kontynuuje: "Teraz robimy najgorszą część. Myślisz, że najgorsze już za nami, teraz, gdy klisza już w pudełkach. I przy normalnym filmie tak jest w istocie. Dwadzieścia tygodni później masz gotowy film. Ale w przypadku Diuny tak nie jest; no właśnie - mamy następny rok nerwów. Postępy są tak powolne. Umieramy z chęci zobaczenia każdego ujęcia, jednego więcej - tego czy tamtego. Czy optycznie poprawny, czy nie? Ciemniejszy? Jaśniejszy? Dochodzi do tego, że mdli cię od patrzenia na to. Oceń odpowiedzialność za wprowadzenie filmu, gdy mówi się: Mój Boże, przeszedł kolejny dzień! A każdy dzień kosztuje setki tysięcy dolarów."

Różne fazy pracy nad wykonaniem i sfilmowaniem modelu flagowej fregaty Atrydów.

"Tworzenie Diuny to tak jak poród - mówi De Laurentiis. - Sądzę że samo ukończenie prac będzie nagrodą samą w sobie. Ponieważ cokolwiek stanie się na liście (box office), to BĘDZIE wspaniały film. Wszystkie nasze wysiłki znalazły się na ekranie. Byliśmy bardzo wierni rdzeniowi powieści, jej nastrojowi. Od pierwszego dnia trwała o to batalia, nawet jeśli wielokrotnie ludzie mówili nam: Zapomnijcie o powieści. To jest kino!"

Gotowy do filmowania model i witający Atrydów "żołnierze"...

"Można zapomnieć o powieści do pewnego stopnia, ale musisz zachować jej nastrój i klimat. Wiem, że te miliony ludzi, którzy czytali Diunę, mają prawdopodobnie swoje własne wizje i NIC, co nie jest zbieżne z ich wizją, nie zadowoli ich. Było to coś, o czym wiedzieliśmy, że będziemy musieli stawić czoło, gdy zaczynaliśmy pracę. Zrobić film z tej książki to niezwykle trudne zadanie."

1. Dekoracja, na tle której kręcono wejście do- i wyjście z fregaty.
2. Ostatnie poprawki makijażu Szadout Mapes (Linda Hunt) przed kolejnym klapsem.

Innym czynnikiem podnoszącym niebezpieczeństwo są koszty projektu - jak informowano - wynoszące od "zaledwie" 40 milionów dolarów do wysokości 75 milionów (włączając produkcję całości, reklamę i koszty podrzędne). De Laurentiis kategorycznie zaprzecza pogłoskom o 75 milionach dolarów.

Projekt Wielkiej Sali pałacu w Arrakin i gotowa dekoracja.

"Pozostaliśmy w granicach zbliżonych do oryginalnego budżetu [35-40 mln $], ale kosztorys jest znacznie niższy, niż te ogromne liczby, które podawała prasa. Mogę powiedzieć o 30 filmach, które nie powinny kosztować tyle pieniędzy, ile wydano, i to znacznie więcej niż na Diunę".

1. Prace wykończeniowe przy dekoracji przedstawiającej sypialnię Paula.
2. Realizacja ujęć widzianych z "oka" skrytobójki.

Kręcenie w Meksyku odjęło trochę wydatków, ale to nie był jedyny powód filmowania za południową granicą USA. "Meksyk to JEDYNE miejsce na świecie - wyjaśnia De Laurentiis - gdzie mogłam znaleźć 8 pustych hal zdjęciowych tych rozmiarów. Rząd Meksyku był gotowy zamknąć Studia Churubusco. Więc zdobyliśmy te 8 hal, których potrzebowaliśmy i użyliśmy ich wszystkich więcej niż dwukrotnie."

1. Rysunek Anthony Mastersa przedstawiający żniwiarkę.
2. Model koncepcyjny zgarniarki.

"W Meksyku jest także odpowiednia pustynia, oddalona o zaledwie 90 minut drogi - znalezienie tej pustyni zajęło mi dużo czasu. Ponadto, szczególnie jeżeli masz do wykonania wielkie konstrukcje, Meksyk jest odpowiednim miejscem. Meksykanie są BARDZO dobrzy w pracy w drewnie i bardzo drobiazgowi. Potrafią tak wykonać daną rzecz, że jeśli spróbujesz powtórzyć to w Stanach, będzie cię to słono kosztowało, ponieważ tam nikt nie wie, jak to zrobić."

Modele ornitoptera w różnych fazach lotu.

Z drugiej strony, często było bardzo ciężko, ponieważ trudno pracować w Meksyku, a technologia nie jest tam zaawansowana. Ich wyposażenie było przestarzałe o 45 lat, więc musieliśmy wszystko przywieźć. Nie było to łatwe, ale było niezłym wyzwaniem. Przez dwa i pół roku każdego dnia konfiskowano nam jakąś część wyposażenia. W Tunezji, na przykład, uchwalono prawo, według którego jeżeli przyjeżdżasz i robisz film, całe wyposażenie może być importowane, a Urząd Celny zatwierdza co wwozisz i co wywozisz. W Meksyku nie ma prawa dotyczącego kręcenia filmów. Rząd mówi, że ci pomoże, a potem nie robi nic. I jeszcze ten problem korupcji. Konfiskują ci sprzęt, a wydają z powrotem po otrzymaniu łapówki. To sposób na życie."

Praca nad modelem ornitoptera i przy dekoracji w skali 1:1.

Dla Diuny Rafaella De Laurentiis musiała także "importować" ok. 150 ludzi do Meksyku (innych 55 przyjechało robić Conana Niszczyciela). Przymus pracy za granicą stworzył własną grupę problemów, odkąd producentka musiała dążyć do utrzymania swej ekipy względnie zadowolonymi podczas wielomiesięcznych zdjęć. "To była najtrudniejsza część - wspomina De Laurentiis. - Miasto Meksyk jest jednym z najnieprzyjemniejszych miast świata. Jest zatłoczone, zanieczyszczone i zbyt wysoko położone. Nie można oddychać. Wszyscy chorowaliśmy. Trzy razy miałam salmonellę. Z każdym z ekipy przez większość czasu było coś nie tak."

Dekoracja w skali 1:1 przedstawiająca wyjście ze żniwiarki.

Pomimo tego, patrząc wstecz, wyznaje, że Diuna nie mogła by powstać obojętnie gdzie. "Hiszpania, na przykład, to wspaniały kraj do pracy - wyjaśnia - ma wspaniałych techników, doskonałe zaplecze, ale nie ma takich hal zdjęciowych, jakich potrzebowaliśmy. Nie mogliśmy więc tam kręcić Diuny. Ale gdyby w Hiszpanii mieli takie studia, film byłby tańszy i szybciej byśmy go ukończyli. To samo z Włochami, które nie mają także pustyni. Stany Zjednoczone, nie. Tutaj to zbyt kosztowne i stracilibyśmy mnóstwo pieniędzy na konstrukcje w Anglii."

1. Przygotowania do kolejnego ujęcia.
2. Ucieczka robotników ze żniwiarki podczas ataku piaskala.

Meksyk został także wybrany jako plan przygód drugiego Conana - Conana Niszczyciela - którego Rafaella De Laurentiis produkowała równolegle z Diuną. "To było wyzwanie, robienie innego filmu, gdy się robi taki obraz jak Diuna, ale nie mogłam znieść myśli, że ktoś inny mógłby produkować Conana Niszczyciela. I jeszcze to, że spędziłam dwa i pół roku życia nad pierwszą częścią, i po prostu nie do zniesienia była myśl, że ktoś przyjdzie i zrobi sequel. Zadzwoniłam więc do Dino i powiedziałam: Chyba, zwariowałeś, jeśli chcesz to oddać komuś innemu do produkcji. Ja to zrobię. On powiedział: Jak? Ty robisz DIUNĘ! A ja: Nie martw się, po prostu daj mi Arnolda! Trochę pokombinowałam i wygrałam."

Różne etapy pracy nad arrakijskimi piaskalami.

"Miałam ciągłe trudności z utrzymaniem równowagi pomiędzy obydwoma reżyserami, zwłaszcza dlatego, że David jest strasznie zazdrosny. I tak, kiedy on zadawał pytania, a ja mówiłam: Chwileczkę. Muszę odpowiedzieć Richardowi [Fleischerowi, reżyserowi Conana Niszczyciela] - robił się blady. Tak więc była to trudna sprawa. Na początku wołałam: Richard, David; David i Richard. Ale to też nie pomagało!"

Różne etapy pracy nad arrakijskimi piaskalami.

Wbrew implikacjom w kilku reportażach prasowych, producentka NIE używała ujęć z Diuny w Conanie Niszczycielu. "Używaliśmy tych samych plenerów, zrobiliśmy mnóstwo zdjęć - mówi - urzeczywistniliśmy kilka nowych pomysłów, ale byłoby niemożliwe używać tych samych zdjęć. To tak, jakby ranić się powtórnie".

Różne etapy pracy nad arrakijskimi piaskalami.

Filmy dzieliły tę samą meksykańską pustynię jako plan zdjęciowy TYLKO przez jeden dzień. "To był piękny plener i do tego wygodny - wspomina ze śmiechem De Laurentiis. - Na wydmie z prawej mieliśmy Arnolda na koniu, barbarzyńcę na koniu i szkielet mamuta, podczas gdy po lewej mieliśmy Fremenów w destylozonach wspinających się i schodzących z wydmy. Z prawej jaskiniowcy z przeszłości, a z lewej jaskiniowcy z przyszłości odległej o 10 tysiecy lat."

1. Wykrywacz trucizn - rekwizyt.
2. Wielki model flagowca Harkonnenów.

Odtworzenie przyszłościowej technologii Diuny było godnym zadaniem dla producentki. Rafaella De Laurentiis szczerze przyznaje, że początkowo zastanawiała się, czy zdolna jest stworzyć wymagane efekty. "Na początku byłam przerażona - mówi. - Przerażona przynajmniej raz na dzień przez 4 lata. Mówiłam sobie: nie wolno ci się bać, bo zaczniesz popełniać błędy. To największy film z efektami specjalnymi, jaki kiedykolwiek powstał, i ty nie możesz zrobić go sama. Musisz sprowadzić kogoś, kto robił to milion razy!"

Prace nad flagowcem Harkonnenów i gotowy model.

"Najpierw chciałam wykorzystać Industrial Light and Magic George'a Lucasa, ponieważ mam z nimi bardzo dobre układy i po prostu ich lubię. Są poważni. Niestety, byli zajęci Powrotem Jedi i nie mogli mi pomóc. Więc zatrudniłam Johna Dykstrę, bo czułam, że sama sobie nie poradzę." Ale niespodziewanie, Dykstra opuścił plan Diuny w czerwcu 1983r. Prasa generalnie przypisywała jego odejście "różnicom twórczym".

1. Modelarz zajmujący się statkami kosmicznymi prezentuje fragment fregaty Atrydów.
2. Prace przy wznoszeniu dekoracji murów pałacu w Arrakin.

Rafaella De Laurentiis określa to dobitniej: "Nasz układ nie zadziałał z powodu jego sposobu pracy. Nie miałam żadnej kontroli nad kosztami. Nie mogę pracować, dopóki nie wiem, w co inwestuję pieniądze. Aby być dobrym producentem, musisz trzymać rękę na pulsie filmu. Jedyny na to sposób, to wiedzieć dokładnie, gdzie idzie każdy grosik i dlaczego."

Przygotowywanie pustynnych "plenerów"...

"W ten sposób wiesz, że jeśli wydasz na coś 10 dolarów, to otrzymasz na ekranie efekt wart 20 dolarów. Jesteś tu po to, by wkładać tyle, ile możesz, w ekran. Ale nie możesz tego robić, dopóki nie masz pełnej kontroli nad wszystkim. Ja nie miałam. Wiedziałam tylko, że pieniądze znikają, nie wiedząc gdzie. Nie mogłam się dłużej z tym borykać. Dykstra nie chciał pracować w mój sposób, a ja nie chciałam pracować w jego sposób. Więc lepiej było to po prostu zakończyć."

Filmowanie scen ucieczki Paula i Jessiki.

Nagłe odejście Dykstry i jego teamu zostawiło Diunę bez ekipy efektów specjalnych. Zawsze zaradna De Laurentiis zdecydowała się na zebranie własnej. "To, co te wielkie grupy od efektów robią - wyjaśnia - to fotografują efekty dla ciebie. Fotografują blue box, przednią i tylną projekcję oraz modele. Budują ci miniatury, fotografują je i kompilują całość. Więc wszystko, co musiałam zrobić, to wynająć modelarzy, zbudować własne modele, sfotografować je - wynająć własną ekipę operatorską i własnych specjalistów."

1. Fragment "pustyni" przygotowanej w studiu.
2. Realizacja sceny dosiadania piaskala.

"Później wynajęłam Van der Veera (który pracował przy Flashu Gordonie), aby skomponował efekty. I tak zamiast z jednym, skończyłam z 25 ludźmi, każdym jako szefem ich własnych określonych wydziałów. I wszyscy podlegali mi. Barry Nolan od Van der Veera ciągle mówił: Jest mi trudno komponować, dopóki nie zmienisz drugiego planu lub nie rozjaśnisz pierwszego. Tak więc, chociaż akurat on pracował z nami cały czas, tak naprawdę oni wykonywali tylko połączenia. Zrobiliśmy całość sami - co gdybym była lepiej zorientowana, powinnam zrobić od samego początku."

Podczas kręcenia scen w jaskiniach z powodu dużego zapylenia
cała ekipa musiała używać masek.

Po odejściu Dykstry, De Laurentis postanowiła sfilmować wszystkie efekty specjalne na planie. "To jeszcze jedna rzecz, o której wszyscy mówili mi, że NIE MOGĘ tego zrobić - twierdzi. - Powiedzieli, że to szaleństwo kręcić efekty specjalne w Meksyku. Odpowiedziałam, że kręciliśmy tam przez 9 miesięcy. Miałam wyszkolony personel, wszyscy się znali, czemu więc miałabym przenosić się gdzie indziej i zaczynać od nowa? Mieliśmy swój zespół, ale oznaczało to 4 kolejne miesiące zdjęć w Meksyku, których nikt nie planował."

1. Operator Freddie Francis udziela wskazówek Sean Young (Chani).
2. A tak kręcono sceny z "grzbietu" piaskala...

"Na przykład musieliśmy przetransportować wszystkie piaskale. Początkowo zamierzaliśmy filmować je w Kaliforni z Johnem Dykstrą. Ale gdy zatelefonowałam do Carlo Rambaldiego i zapytałam, co myśli o pracy w Meksyku, powiedział: Moje piaskale działają. Jeżeli działają tutaj, zadziałają i w Meksyku."

Niektóre dekoracje powstawały tylko częściowo - resztę załatwiały "domalówki"...

"Załadował je wszystkie na ciężarówkę i zawieźliśmy je do Meksyku. W efekcie wywiązały się z zadania. Tym razem było trudniej, ponieważ musieliśmy wszystko wykonać w połowie czasu, jakiego potrzebowaliśmy. Ale jestem zadowolona, ponieważ uważam, że sami robiąc efekty specjalne, mogliśmy zaproponować więcej publiczności. Byliśmy gotowi zrezygnować z pewnych pomysłów z powodu wygórowanych kosztów, a robiąc je we własnym zakresie, mogliśmy do nich powrócić".

1. Rekwizyty - haki stworzyciela.
2. Fragment miniaturowej pustyni...

Diuna jest prawdopodobnie najbardziej skomplikowanym i najdroższym filmem nadzorowanym przez kobietę-producenta. Czy napotyka jakieś uprzedzenia lub korzyści będąc córką Dino De Laurentiisa i kobietą?

1. Sting podczas pracy z Kiyoshi Yamazaki, który zajmował się układami walk wręcz.
2. Model koncepcyjny fregaty i "namiotu" Cesarza.

"Już nie - odpowiada Rafaella De Laurentiis - ale z początku było ciężko, bardziej z tego powodu, że jestem jego córką, niż z tego, że jestem kobietą. Zazwyczaj mówiono: Aha, facet wpycha córeczkę na stanowisko. Teraz, po tych wszystkich latach, ludzie już nie myślą o mnie jako o córce Dino. Mam teraz własną reputację i ten problem przestał mnie dotyczyć".

Tłumaczenie Anna I. Mikołajczak

Pictures © 1984 by Universal City Studios Inc. and Dino De Laurentiis Corporation